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Artículo de Juan Eduardo Cirlot sobre Antonio Fernández Molina

Artículo de Juan Eduardo Cirlot  sobre Antonio Fernández Molina


Hace ya tiempo que se habla de "informalismo", menos como una tendencia concreta (cual el cubismo) que como un grupo de posibilidades muy distintas, caracterizadas todas ellas por el triunfo de lo informe. No de lo aformal, que en arte sería inexistente, sino de aquellas zonas en que la forma parece, como herida por una enfermedad extraña, inclinarse mágicamente hacia la disolución, envuelta en fulgores fosforescentes o transmutadas en lianas lineales que no tienen relación siquiera con la realidad tan neta y evidente que ofrecen la geometría y lo tecnótico.

La expresión gráfica, el dibujo y el collage, como puente o no par el grabado, tientan al poeta. En Francia existe el caso de Michaux. En España, el de A. F. Molina. Quien conozca su Solo de trompeta, que es la biografía de un pobre ser tétricamente monstruoso, y vea la filiación de esa obra con la teoría del "esperpento" y con las pinturas de bufones y tontos de Velázquez, no se extrañá nunca de lo que dibuja Molina. Desde hace años, primero secretamente, y luego exponiendo, el poeta trabaja en obras gráficas, de intenso temblor interno, que son la manifestación más directa de su temperamento. Contra lo que se creyera en los inicios del surrealismo, tanto puede haber una "escritura automática" de la palabra como del grafismo; ésta es la impresión que producen todas las obras de Molina en el dibujo. Sobre todo las últimas, las qeu superan la fase medio figurativa y sarcástica, que mantenía contactos con aquellos artistas europeos que han hecho de las fronteras de la caricatura un arte significativo, cual son Groz o Dubuffet, entre otros, no muchos.

Las imágenes de Molina son paisajes; en ellos hay árboles, plantas, rocas, montañas, incluso semillas e insectos; pero nada es lo que parece. O mejor dicho, nada llega a parecer que es tal cosa. Todo se halla en un estado preformal, larvado; o en una situación posformal, enfermo. Los ritos se agrupan según densidades variables y la fuerza del ir y venir de la línea origina constrastes de intensidad que siempre proceden del ritmo y se crean dinámicamente, nunca por previo establecimiento de un plan compositivo. Esas paradójicas "formas informes" tienen expresiones características, y se hallan entre el perfil desgarrado de "algo que hubiera podido ser" y el simple trazo lineal "per se". A Eugenio Lucas, y a mediados del siglo XIX, se remonta en España este arte del trazado informal no representativo. Pero Lucas, al parecer —pues sería difícil entender los dibujos suyos de otro modo— trabajaba como mera experimentación técnica. Molina realiza con esas imágenes una labor confesional, paralela a su obra literaria, y tan importante como ella, con gérmenes de evolución que permiten prever desarrollos futuros en dirección a un arte más psicodélico. Empleamos este concepto en su valor estrictamente formal y líneal, no cromático ni psicológico, ya que no vamos a analizar en qué suerte de "estados segundos" ejecuta el artista sus obras.

¿Por qué, a mediados del siglo XX, ha surgido un arte que necesita deshacer la forma hasta la tornarla irreconocible? ¿O llegar a ella desde la nada, a través del camino quebradizo del puro actuar artístico? Sin duda porque, como se ha dicho, nos hallamos en el fin de una era y en el comienzo de otra. Porque estamos en la prehistoria de una inmensa época en la cual (si la humanidad no se autoinmola en una conflagración gigante), se abrirán virtualidades aún no soñadas, pero que comienzan a experimentarse en los laboratorios. El artista, además, y el mismo hombre en general, se halla saturado de la idea de su caducidad personal, lo que le lleva a concebir la existencia como un vasto fenómeno energético en el cual todo lo parado, concreto, denso, no es sinon apariencia engañosa. De ahí, la tendencia a las formas larvadas, a las formas-semilla, a las preformas, todo lo cual, comparado con lo que existe, son prácticamente antiformas. Las antiformas de Molina no son las de un universo mecanizado y robótico, sino las de un campo roturado por pensamientos asimismo informes, por halos de luz y de fuerza, de oscuridad y de muerte, de renacimiento y de terrible agresividad oculta. Lo oculto, otra clave de la situación presente (desde el siglo XIX asistimos a un resurgir, más importante en lo callado que en lo manifiesto, del esoterismo). Y todo el arte de vanguardia —el gran arte— ha sido creado por mentes formadas en el seno de tales doctrinas. Nuestro siglo se prepara, pues a ser el tiempo de la siembra, de las más extrañas siembras, irreconocibles en su identidad con frecuencia, para que el futuro pueda existir por el sacrificio del presente. Lo sacrificado aquí son las formas en sí, las formas del arte tradicional, las de la misma lógica tradicional. Por esto, nos hallamos en el amanecer de lo informe y por esto son representativos de la época —mucho más amplia y profunda que lo creído por quienes siguen modas estéticas y suponen "superado" el informalismo —en que lo más importante del descubrimiento es afirmar la continua apertura de lo ignoto, y la posibilidad de trabajar siempre en las ardientes fronteras de lo que parece superreal por ser la realidad "otra" que aún no se ha catalogado y fichado. Poesía tampoco es fuerza sino en la médida que inventa y descubre. Lo nuevo nos fascina, pero no por ser tal, sino por su condición de umbral del misterio que somos.

La Vanguardia Española, Barcelona, 1-11-1969

© Herederos de Juan Eduardo Cirlot

 

[Este texto se incluye en el libro A. F. Molina de Claudio Bastida, Artistas Españoles Contemporáneos, Madrid, 1979]

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